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Entrecruzar gráfico entre Brasil, Portugal y Galicia Uqui Permui
Desde que Isaac Díaz Pardo nos contara para la publicación Entrecruzar, como traía y llevaba a Buenos Aires las maletas llenas de libros para editar: "el libro de Blanco Amor lo traje en una de los viajes que hice desde América –crucé treinta veces el Atlántico; eso me permitió ponerme en contacto con gente de París, de Buenos Aires...–; Blanco Amor me dió los originales para que los publicara Galaxia, pero la censura los echó abajo. Cuando volví a América, llevé el volumen censurado y Luís Seoane lo publicó en Citania…"¹. Me fascinó ese trasiego de libros e influencias y, en la medida en que profundizo más, descubro que la sociedad contemporánea de la red global procede de un siglo que no estaba menos globalizado; en todo caso, se relacionaba de una manera diferente. Un ejemplo lo tenemos en las primeras industrias metalgráficas, como La Artística, fundada a principios del siglo pasado en la Coruña por Eugenio Fadrique, que tendrá a los conserveros franceses como interlocutores de las gráficas estampadas en las latas de conservas. En aquel momento, Francia e Italia eran los dos países que ejercían una mayor influencia, y la Belle Époque se exportaba al mundo entero. En Rio de Janeiro, por ejemplo, se vivía en esa época una edad dorada muy similar a la de las grandes ciudades europeas; la modernidad se respiraba en la remodelación urbana, se construían avenidas y surgían numerosas revistas políticas, femeninas y deportivas ...

Mapa de influencias de deseño gráfico entre Galicia, Portugal e Brasil - Uqui.net El cubismo, el fauvismo y el surrealismo cuajaron también en los artistas gallegos, y tenemos referencias de que el expresionismo lo conocieron a través del libro Der Expressionismus de Paul Fechter, adquirido por Castelao en su viaje a Alemania en 1921², traducido por Otero Pedrayo y leído en las tertulias con el grupo Nós, importante referencia cultural que se reunía en la imprenta de Ánxel Casal para hablar de política, de libros e idear próximas revistas. También fue importante en ese momento el futurismo, que enganchó después de la Primera Guerra Mundial con el constructivismo ruso, sobre todo para los artistas portugueses que regresan de París, rompiendo con el modernismo y originando las primeras ediciones futuristas. Paralelamente, Walter Gropius fundaba en Weimar la Bauhaus, uno de los movimientos más rompedores e influyentes en el diseño, y creando una nueva corriente industrial. László Moholy-Nagy fue uno de los responsables de esa corriente y de su desarrollo tipográfico específico en los años veinte; lanzó ideas transgresoras en ese momento, como la idea del tipo sin mayúsculas, recurso muy utilizado por los grafistas en puntos muy alejados, y que encontramos también en las gráficas de Luís Seoane, así como el de empleo de títulos en las capas en cuerpos 10 o 12, como Seoane decía, "en un alarde de distinción y austeridad, utilizando el que llamábamos tipo universal como más claro y definitivo. Conocíamos las experiencias tipográficas futuristas y cubistas, las rusas de alrededor de 1920, las de Lisitsky, las de Werkman en Holanda, los trabajos modernistas-góticos del escultor y grabador Eric Gill, la nueva tendencia entonces de los constructivistas alemanes, los ensayos del letón Niklaus Strunke, los de Herbert Bayer en la Bauhaus, y casi todos los estudios de composición gráfica, de contrastes de tonos y ópticos que luego iban a influir notablemente en la pintura y las artes plásticas en general"³.

Y las corrientes políticas los llevan hacia lugares en los que puedan desarrollar su gráfica inseparable de la ideología. Luís Seoane va a coincidir con el alemán Jacob Hermelin y con el italiano Attilio Rossi, también escapando de Mussolini, en Argentina, y para allí llevó la simplicidad y el "rigor geométrico", pero Luís Seoane y Isaac Díaz no estaban totalmente de acuerdo con esas líneas; frente al formalismo de la Bauhaus y de la escuela de Ulms, ellos reivindican los dibujos prehistóricos de Galicia, los bordados de camariñas, las cerámicas y todo lo que representan y pueda ser adaptado a la industria. "Queremos, modestamente, claro, –decía Seoane– probar que lo que uniforma disminuye al hombre, que las diferencias culturales enriquecen la humanidad entera, y que el diseño es un elemento importante para todas las culturas ..."

Mapa de influencias de deseño gráfico entre Galicia, Portugal e Brasil - Uqui.net Esa idea la defenderán ambos en muchos escritos durante toda su vida, reclamando las formas y los símbolos heredados, como pusieron en práctica con el laboratorio de las formas, que comienza a fraguarse en los años cincuenta en Argentina. Una defensa similar hacia la propia identidad la realizan los diseñadores brasileños, que reconocen que al principio del siglo XX las prácticas contemporáneas que llegaban de América y de Europa eran consideradas como el "diseño monumental". En Brasil, la Escuela Alemana tuvo mucho éxito porque conectaba las prácticas artísticas con la producción, que era el que precisaban, pero siempre haciendo una interpretación cromática y identitaria de esas influencias, en consonancia con el tropicalismo, y con un movimiento social y político que emergió en los años treinta, y fue más significativo en los sesenta, que reivindicaba la brasilidade. Sobre todo en los medios intelectuales y artísticos de la izquierda comprometida en proyectos revolucionarios, se recuperaban las representaciones de la mezcla del blanco, del negro y del indio en su construcción identitaria, en la búsqueda de recuperar las raíces y, al mismo tiempo, romper con el subdesarrollo. En 1959, Tomás Maldonado y Otl Aicher imparten una conferencia en el Museo de Artes Modernas (MAM) de Rio de Janeiro, que va a ser uno de los orígenes de la creación de la Escuela Superior de Desenho Industrial (ESDI). Las artes constructivas colocaron a Brasil en la modernidad, en un momento marcado por el sueño de construir Brasilia, su gran capital, modernidad que fue truncada por el golpe militar de 1964 apoyado por los EE.UU.

En Portugal, el diseño tiene mucho más recorrido y, aunque, como en todas partes, en un principio está vinculado a las bellas artes, ya en el siglo XIX existe una primera generación de diseñadores que tendrán mucha relación con Europa, sobre todo con Inglaterra, Francia y Suiza. En los años cincuenta, influidos por la revista Graphis y el suizo Max Bill, se desarrolla el trabajo de muchos de ellos como Sebastião Rodríguez, con una clara referencia a ese grafismo suizo, pero, como en Galicia y en Brasil, sus colores y sus rasgos muestran una identidad propia. Lo mismo ocurre con la diseñadora Maria Keil, que realiza entre 1949 y 1958 los murales del Metropolitano de Lisboa, con diseños geométricos, con poca figuración, en los que utiliza una amplia gama de azules y verdes. La propia autora dice que tenía una gráfica muy dura, influenciada por los diseñadores suizos, influencia que posteriormente fue matizando.

El hilo tejido con el tiempo entre las afinidades de los diseñadores semejar tener más relaciones que la que parece más obvia: la lengua, y, pese a tener Brasil un paisaje completamente diferente del nuestro, quizás por las influencias europeas o tal vez por nuestras influencias latinas, la verdad es que me puedo identificar más con esos colores que con los que puedo encontrar, por ejemplo, en la gráfica suiza, y puedo reconocer una parte de nuestra historia en común, y una misma preocupación por mantenerse en el equilibrio entre conocer las influencias externas e incorporarlas a las particularidades de cada país. "Una maquinilla de afeitar fabricada en Alemania o en el Japón tendrán, seguramente, igual diseño cosmopolita, mas el envase comercial, el papel de la envoltura, pertenece hasta ahora al gusto de cada pueblo. Defendamos, pues, ese gusto popular, unido a una sensibilidad particular, antes de que nos oprima la illustromat, nos eche hacia un lado como inútiles seres humanos, capaces sólo de echarla a andar, de hacer preguntas y de aguardar respuestas"⁴. Pienso que, incluso más allá de lo que proponía Seoane, la propia maquinilla de afeitar nos podría hablar también de identidad. Precisamente en el momento actual, en que las tecnologías parecen no tener límites, nuestro papel semejar, para mí, aun más importante, como interpretadores del imaginario al mundo contemporáneo.

Santiago de Compostela, abril de 2014



Referencias bibliográficas Chico Homem de Melo, Elaine Ramos. Linha do tempo do design gráfico no Brasil. São Paulo, Cosac Naify, 2011. Francisco Fernández del Riego. Luís Seoane desde a memoria, Edicións do Castro, 1994. Helena Barbosa. “Séc XX: 1931-1940 historia do cartaz português”, Arquitectura e Vida, n.º 93, 1977. Luís Seoane. Textos sobre Arte Galega e Deseño, Ediciones A Nosa Terra, 1994. Luís Seoane. Catálogo Ao pé do prelo. Luís Seoane, editor e artista gráfico. Xunta de Galicia, 2010. John Barnicoat. Los carteles, su historia y su lenguaje, GG 1972. Marcelo Ridenti. “Artistas da revolución brasileira nos anos sesenta”, Revista Prismas, n.º 13, Universidade Estadual de Campinhas, 2009. Margarida Fragoso. Design Gráfico em Portugal. Livros Horizonte, 2012. Mercedes Bangueses Vázquez. La ilustración del libro en Galicia. Xunta de Galicia, 2008. Os artistas de Ánxel Casal, arte e edición nunha Galiza entusiasmada. Catálogo de exposición del Auditorio de Galicia, 2005 ano de Ánxel Casal.

— ¹ Nogueira, C.; Permui, U. Entrevista a Isaac Díaz Pardo, visita guiada ao IGI. Entrecruzar, itinerarios icónicos de ida e volta. Proxecto Edición, Xunta de Galicia, 2006. Se puede descargar la entrevista en uqui.net/es/proyectos/entrecruzar. ² Bangueses, M., La ilustración del libro en Galicia, CGAC (p. 167). ³ Seoane, L. “Breve crónica en relación conmigo e as artes gráficas, 1957”, no catálogo Ao pé do prelo. Luís Seoane, editor e artista gráfico. Xunta de Galicia, 2010 (p. 39). ⁴ Seoane, Luís. “Cara un deseño que considere as particularidades de cada país”, en Textos sobre Arte Galega e Deseño. Edicións do Castro, 1970.

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