mapa de referencias brasil-portugal-galicia

Relacións icónicas coas paisaxes...
Influencias,
Artigos,
Cultura,
Identidade

Entrecruzar gráfico entre Brasil, Portugal e Galicia Uqui Permui
Dende que Isaac Díaz Pardo nos contara para a publicación Entrecruzar, como traía e levaba a Buenos Aires as maletas cheas de libros para editar: “o libro de Blanco Amor tróuxeno nunha das viaxes que fixen dende América –crucei trinta veces o Atlántico; iso permitiume poñerme en contacto con xente de París, de Buenos Aires…–; Blanco Amor deume os orixinais para que os publicara Galaxia, pero a censura botouno abaixo. Cando volvín a América, levei o volume censurado e Luís Seoane publicouno en Citania…”¹. Fascinoume esta trasfega de libros e influencias, e, na medida en que afondo máis, descubro que a sociedade contemporánea da rede global procede dun século que non estaba menos globalizada; en todo caso, relacionábase dunha maneira diferente. Un exemplo témolo nas primeiras industrias metalgráficas, como La Artística, fundada a principios do século pasado na Coruña por Eugenio Fadrique, que terá os conserveiros franceses como interlocutores das gráficas estampadas nas latas de conservas. Naquel momento, Francia e Italia eran os dous países que exercían unha maior influencia, e a Belle Époque exportábase ao mundo enteiro. En Rio de Janeiro, por exemplo, vivíase nesa época unha idade dourada moi similar á das grandes cidades europeas; a modernidade respirábase na remodelación urbana, construíanse avenidas e xurdían numerosas revistas políticas, femininas e deportivas…

Mapa de influencias de deseño gráfico entre Galicia, Portugal e Brasil - Uqui.net O cubismo, o fauvismo e o surrealismo calaron tamén nos artistas galegos, e temos referencias de que o expresionismo o coñeceron a través do libro Der Expressionismus de Paul Fechter, adquirido por Castelao na súa viaxe a Alemaña en 1921², traducido por Otero Pedrayo e lido nos faladoiros co grupo Nós, importante referencia cultural que se reunía na imprenta de Ánxel Casal para falar de política, de libros e idear próximas revistas. Tamén foi importante nese momento o futurismo, que enganchou despois da Primeira Guerra Mundial co construtivismo ruso, sobre todo para os artistas portugueses que regresan de París, rompendo co modernismo e orixinando as primeiras edicións futuristas. Paralelamente, Walter Gropius fundaba en Weimar a Bauhaus, un dos movementos máis rompedores e influentes no deseño, e crea unha nova corrente industrial. László Moholy-Nagy foi un dos responsables desa corrente e do seu desenvolvemento tipográfico específico nos anos vinte; lanzou ideas transgresoras nese momento, como a idea do tipo sen maiúsculas, recurso moi utilizado polos grafistas en puntos moi afastados, e que atopamos mesmo nas gráficas de Luís Seoane, así como o de empregar títulos nas capas en corpos 10 ou 12, como Seoane dicía, “nun alarde de distinción e austeridade, utilizando o que chamabamos tipo universal como máis claro e definitivo. Coñeciamos as experiencias tipográficas futuristas e cubistas, as rusas de arredor de 1920, as de Lisitsky, as de Werkman en Holanda, os traballos modernistas-góticos do escultor e gravador Eric Gill, a nova tendencia entón dos construtivistas alemáns, os ensaios do letón Niklaus Strunke, os de Herbert Bayer na Bauhaus, e case todos os estudos de composición gráfica, de contrastes de tons e ópticos que logo ían influír notablemente na pintura e nas artes plásticas en xeral”³.

E as correntes políticas lévanos cara a lugares nos que poidan desenvolver a súa gráfica pegada á ideoloxía. Luís Seoane vai coincidir co alemán Jacob Hermelin e co italiano Attilio Rossi, tamén escapando de Mussolini, en Arxentina, e para alí levou a simplicidade e o “rigor xeométrico”, pero Luís Seoane e Isaac Díaz non estaban totalmente de acordo con esas liñas; fronte ao formalismo da Bauhaus e da escola de Ulms, eles reivindican os debuxos prehistóricos de Galicia, os bordados de camariñas, as cerámicas e todo o que representa e poida ser adaptado á industria. “Queremos, modestamente, claro, –dicía Seoane– probar que o que uniforma diminúe o home, que as diferenzas culturais enriquecen a humanidade enteira, e que o deseño é un elemento importante para todas as culturas…”

Mapa de influencias de deseño gráfico entre Galicia, Portugal e Brasil - Uqui.net Esa idea defenderana ambos en moitos escritos durante toda a súa vida, reclamando as formas e os símbolos herdados, como puxeron en práctica co laboratorio das formas, que comeza a fraguarse nos anos cincuenta en Arxentina. Unha defensa similar cara á propia identidade realízana os deseñadores brasileiros, que recoñecen que ao principio do século XX as prácticas contemporáneas que chegaban de América e de Europa eran consideradas como o “deseño monumental”. En Brasil, a Escola Alemá tivo moito éxito porque conectaba as prácticas artísticas coa produción, que era o que precisaban, pero sempre facendo unha interpretación cromática e identitaria desas influencias, en consonancia co tropicalismo, e cun movemento social e político que emerxeu nos anos trinta, e foi máis significativo nos sesenta, que reivindicaba a brasilidade. Sobre todo nos medios intelectuais e artísticos da esquerda comprometida en proxectos revolucionarios, recuperábanse as representacións da mestura do branco, do negro e do indio na súa construción identitaria, na procura de recuperar as raíces e, asemade, romper co subdesenvolvemento. En 1959, Tomás Maldonado e Otl Aicher imparten unha conferencia no Museo de Arte Moderna (MAM) de Rio de Janeiro, que vai ser un dos xermolos para a creación da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI). A arte construtiva colocou a Brasil na modernidade, nun momento marcado polo soño de construír Brasilia, a súa gran capital, modernidade que foi truncada polo golpe militar de 1964 apoiado polos EEUU.

En Portugal, o deseño ten moito máis percorrido e, aínda que, como en todas partes, nun principio está vinculado ás belas artes, xa no século XIX existe unha primeira xeración de deseñadores que terán moita relación con Europa, sobre todo con Inglaterra, Francia e Suíza. Nos anos cincuenta, influídos pola revista Graphis e o suízo Max Bill, desenvólvese o traballo de moitos deles, como Sebastião Rodríguez, cunha clara referencia a ese grafismo suízo, pero, como en Galicia e en Brasil, as súas cores e os seus trazos amosan unha identidade de seu. O mesmo ocorre coa deseñadora Maria Keil, que realiza entre 1949 e 1958 os murais do Metropolitano de Lisboa, con deseños xeométricos, con pouca figuración, nos que utiliza unha ampla gama de azuis e verdes desa época. A propia autora di que tiña unha gráfica moi dura, influída polos deseñadores suízos, que logo foi matizando.

O fío tecido co tempo entre as afinidades dos deseñadores semella ter máis relacións que a máis obvia: a lingua, e, malia ter Brasil unha paisaxe completamente diferente da nosa, quizais polas influencias europeas ou tal vez polas nosas influencias latinas, a verdade é que me podo identificar máis con esas cores que coas que podo atopar, por exemplo, na gráfica suíza, e podo recoñecer unha parte da nosa historia en común, e unha mesma preocupación por manterse no equilibrio entre coñecer as influencias externas e incorporalas ás particularidades de cada país. “Unha máquina de afeitar fabricada en Alemaña ou no Xapón terán, seguramente, igual deseño cosmopolita, mais o envase comercial, o papel de envoltura, pertence ata agora ao gusto de cada pobo. Defendamos, pois, ese gusto popular, unido a unha sensibilidade particular, antes de que nos oprima a illustromat, nos bote cara a un lado como inútiles seres humanos, capaces só de botala a andar, de facer preguntas e de agardar respostas”⁴. Penso que, mesmo máis alá do que propoñía Seoane, a propia máquina de afeitar nos podería falar tamén de identidade. Precisamente no momento actual, en que as tecnoloxías parecen non ter límites, o noso papel semella, para min, aínda máis importante, como interpretadores do imaxinario ao mundo contemporáneo.

Santiago, abril de 2014



Referencias bibliográficas Chico Homem de Melo, Elaine Ramos. Linha do tempo do design gráfico no Brasil. São Paulo, Cosac Naify, 2011. Francisco Fernández del Riego. Luís Seoane desde a memoria, Edicións do Castro, 1994. Helena Barbosa. “Séc XX: 1931-1940 historia do cartaz português”, Arquitectura e Vida, n.º 93, 1977. Luís Seoane. Textos sobre Arte Galega e Deseño, Edicións A Nosa Terra, 1994. Luís Seoane. Catálogo Ao pé do prelo. Luís Seoane, editor e artista gráfico. Xunta de Galicia, 2010. John Barnicoat. Los carteles, su historia y su lenguaje, GG 1972. Marcelo Ridenti. “Artistas da revolución brasileira nos anos sesenta”, Revista Prismas, n.º 13, Universidade Estadual de Campinhas, 2009. Margarida Fragoso. Design Gráfico em Portugal. Livros Horizonte, 2012. Mercedes Bangueses Vázquez. La ilustración del libro en Galicia. Xunta de Galicia, 2008. Os artistas de Ánxel Casal. Arte e edición nunha Galiza entusiasmada. Catálogo da exposición do Auditorio de Galicia 2005, ano de Ánxel Casal.

— ¹Nogueira, C.; Permui, U. Entrevista a Isaac Díaz Pardo, visita guiada ao IGI. Entrecruzar, itinerarios icónicos de ida e volta. Proxecto Edición, Xunta de Galicia, 2006. Pódese descargar a entrevista en uqui.net/proxectos/entrecruzar. ²Bangueses, M., La ilustración del libro en Galicia, CGAC (p. 167). ³Seoane, L. “Breve crónica en relación conmigo e as artes gráficas, 1957”, no catálogo Ao pé do prelo. Luís Seoane, editor e artista gráfico. Xunta de Galicia, 2010 (p. 39). ⁴Seoane, Luís. “Cara un deseño que considere as particularidades de cada país”, en Textos sobre Arte Galega e Deseño. Edicións do Castro, 1970.

Mapa de influencias English version